Lire le Jugement de Loreto : saints, instruments et inscriptions

Le Christ, les intercesseurs et les saints

Le Christ siège dans une mandorle à bandes colorées. Il ouvre les bras et présente ses plaies : le juge demeure celui qui a souffert pour le salut des hommes. Les bandes donnent une profondeur lumineuse à son apparition. On peut les rapprocher du vocabulaire de la gloire céleste et de l’irisation ; les identifier une à une comme sept cieux déterminés demanderait cependant une démonstration supplémentaire.

À gauche, Marie, enveloppée d’un manteau rouge, prie les mains jointes. À droite, le personnage barbu, pieds nus, aux cheveux d’ascète, est Jean-Baptiste. Leur disposition correspond à la Déisis, l’intercession de Marie et du Précurseur auprès du Christ. Les mains croisées sur la poitrine du Baptiste expriment la révérence et la supplication. Ce geste, présent chez d’autres figures, ne suffit pas à désigner une scène de communion.

Sous le Christ, trois saints sont agenouillés devant les instruments de la Passion : Dominique à gauche, François d’Assise au centre et Augustin à droite. Les inscriptions nominales et l’identification publiée du groupe confirment cette lecture. Augustin porte la mitre et les vêtements de sa dignité épiscopale ; François est reconnaissable à son habit brun ceint d’une corde. Leur réunion inscrit la scène dans un horizon de prédication, de pénitence et d’intercession, partagé par plusieurs traditions religieuses.

Dans le registre inférieur, l’archange Michel tient la balance de la pesée. La tour paradisiaque, à gauche, appartient à l’accueil et à l’élévation des élus. Les descriptions de l’ensemble y reconnaissent saint Pierre à la porte et les trois patriarches, Abraham, Isaac et Jacob. Ces identifications n’autorisent pas à nommer individuellement toutes les figures des longues assemblées de bienheureux.

Les instruments de la Passion

Au centre se dresse une grande croix, devant une surface blanche qui évoque une table d’autel. L’ensemble relève des arma Christi : les instruments de la souffrance du Christ, devenus les signes de sa victoire et du salut. Il participe du vocabulaire de l’étimasie, la préparation du trône ou de l’autel pour le Jugement.

L’échelle est placée à droite du montant. À l’extrême gauche se trouve la colonne de la flagellation, entourée d’une lanière ou d’un fouet. Les longues bandes claires rabattues sur la traverse présentent des extrémités nouées ou effilochées : la lecture comme cordes et liens de la flagellation est la plus convaincante sur les détails disponibles. Une étole, un suaire ou le vêtement du Crucifié ne constituent donc pas ici les identifications retenues.

La surface blanche porte notamment un marteau et de grandes tenailles, associés aux clous et à leur extraction. Le poing situé au-dessus de la traverse, à gauche, serre plusieurs clous : quatre têtes (de clous) brunes sont discernables sur le meilleur agrandissement. L’épée, avec garde et pommeau, est déposée séparément sur la table. Elle peut être rapportée à Pierre et à l’arrestation du Christ. La petite main rose plus bas, en arrière à gauche, ne tient pas cette épée ; l’hypothèse de l’oreille de Malchus reste ouverte.

À droite, une lance oblique longe l’échelle. Sa proximité avec une tête de profil au-dessus de la traverse rend plausible l’évocation de Longin, sans que l’identité de cette tête soit assurée par une inscription. Une autre hampe doit être distinguée de la lance : elle est associée à l’éponge. Le récipient suspendu à gauche peut alors être compris comme le seau du vinaigre, mais son contenu n’est pas directement représenté.

La pièce rouge suspendue à droite appartient au rappel des vêtements de la Passion. La couronne d’épines et une hampe interprétée comme le roseau de dérision complètent l’inventaire de travail ; leur repérage précis demande encore un relevé annoté. L’extrémité en touffe de cette dernière hampe ne démontre pas à elle seule la présence d’un gonfanon. Les mains isolées peuvent également rappeler les coups, la gifle ou les gestes de dérision : leur attribution respective reste à préciser.

Aucun coq n’a été reconnu sur les détails examinés. Aucun titulus de type INRI n’y est actuellement lisible ; cette absence de lecture ne prouve pas une absence originelle. Les dés parfois mentionnés dans les descriptions de l’œuvre n’ont pas été identifiés avec assurance sur nos clichés. Il convient de conserver ces différences entre inventaire publié et observation photographique.

Les inscriptions : lecture et restitution

Le cartouche placé immédiatement sous François offre la lecture la plus importante pour comprendre le dispositif : « Beati pauperes spiritu, quoniam ipsorum est regnum caelorum » — « Heureux les pauvres en esprit, car le royaume des cieux est à eux » (Matthieu 5, 3). L’identification de la première Béatitude est acquise sur l’agrandissement. La formule complète est ici celle du texte biblique : elle restitue le passage de référence, sans prétendre reproduire diplomatiquement chaque lettre, abréviation ou lacune de la peinture.

Cette inscription fait de la pauvreté en esprit une clef explicite de la promesse du Royaume. Elle donne un fondement textuel à la présence centrale de François. En revanche, reconnaître dans un groupe particulier de ressuscités les pauvres qui accéderaient directement à la bonne rive demeure une proposition de lecture. La nudité, commune à de nombreuses figures du registre inférieur, ne permet pas de les classer d’après leur richesse ou leurs vêtements.

Les phylactères des anges relèvent de l’appel au Jugement. Les descriptions publiées donnent notamment « Surgite mortui » — « Levez-vous, morts ». Dans sa comparaison avec Castignano, Bruno Ferriani relève à Loreto « Surgite mortui / percepite regnum ». Cette dernière graphie est celle de sa transcription ; la formule de référence est « percipite regnum », « recevez le Royaume ». D’autres descriptions développent l’appel en « Surgite mortui, venite ad iudicium », « Levez-vous, morts, venez au Jugement ». Les différences entre ces relevés imposent de vérifier chaque cartouche séparément avant d’en proposer une édition.

L’invitation « Venite, benedicti […] percipite regnum » renvoie au discours du Jugement de Matthieu 25, 34 : « Venez, les bénis […] recevez le Royaume ». C’est une référence biblique à distinguer d’une transcription continue de la fresque. De même, l’appel des trompettes appartient au langage évangélique et paulinien de la résurrection ; il ne doit pas être présenté comme une citation littérale unique sans contrôle du texte peint.

Deux lectures mariales ont aussi été proposées au cours du relevé : « Magnificat anima mea Dominum », « Mon âme exalte le Seigneur » (Luc 1, 46), et « Ecce ancilla Domini », « Voici la servante du Seigneur » (Luc 1, 38). La première est l’ouverture du cantique de Marie ; la seconde sa réponse à l’Annonciation. Leur présence sur les phylactères du Jugement n’est pas confirmée par les agrandissements consultés. Elles sont conservées comme lectures à vérifier, et non comme inscriptions acquises.

Les anges et la dimension sonore

Les trompettes annoncent le Jugement, tandis que les anges musiciens accompagnent l’accueil des élus. Cette opposition entre proclamation et célébration donne une dimension sonore à l’image. Aucun air ni aucune mélodie déterminés ne peuvent être déduits de la seule présence des instruments. Il faut donc distinguer les paroles bibliques, leur emploi possible dans la liturgie et l’identification d’un chant effectivement figuré.

Une trompette porte une bannière blanche à croix rouge, au bord inférieur découpé : elle peut être décrite comme une enseigne du Christ. Le rapprochement avec les vexilla regis appartient au vocabulaire des emblèmes royaux de la Passion ; il ne démontre pas que l’hymne Vexilla regis soit écrit ou chanté dans la scène. La croix ne permet pas non plus d’attribuer la bannière à une ville ou à un ordre particulier.

Plusieurs anges portent à l’épaule une rosette dorée prolongée de rubans clairs, probablement un fermail de manteau. L’ange trompettiste présente des ailes rouges et mouchetées, dont le décor évoque visuellement un brocart. Ce détail ne démontre ni des ailes textiles ni un rang séraphique. Les ailes d’oiseau des autres anges ne constituent pas davantage un signe spécifiquement franciscain.

Une image offerte par la communauté

L’inscription de l’arc d’entrée est transcrite dans l’Iconografia agostiniana : « hoc opus fuerat factu(m) de elemosina ter(r)e laureti cum elemosina bubum an(n)o d(omi)ni […] ». Elle attribue la réalisation de l’œuvre aux aumônes de la communauté de Loreto, avec une contribution que les études rattachent aux bifolchi. La date finale est perdue. Cette transcription publiée doit être distinguée d’un nouveau déchiffrement intégral sur photographie.

Les bifolchi sont des bouviers ou des laboureurs travaillant avec des bœufs. Le livre de restauration les décrit comme une corporation importante du bourg, et rappelle leur préséance dans le cortège des corporations lors de la procession de San Zopito. Le financement collectif du Jugement est ainsi documenté ; ni la fortune de chaque membre ni la datation médiévale de ce privilège processionnel ne peuvent être déduites de ce seul passage.

Ce contexte rend intéressante une lecture des instruments de la Passion en relation avec le monde des métiers. La valorisation spirituelle des outils, ou le « rachat » symbolique de leurs fabricants, reste toutefois une interprétation. Les rapprochements avec d’autres Jugements, notamment celui de Santo Stefano à Soleto, montrent que l’adoration de la croix et des instruments appartient aussi à un répertoire iconographique partagé.