1. Une image faite pour être parcourue

Le décor de Loreto ne se livre pas comme une scène unique. Dans sa partie inférieure, des groupes d’hommes nus se déplacent dans un paysage compartimenté. Certains sont entraînés vers l’espace infernal. D’autres échappent à cette première destination et se dirigent vers un pont. Ceux qui le franchissent rencontrent ensuite une balance. Plus loin commence un jardin. Enfin, une tour conduit vers les registres supérieurs.

Les lacunes sont nombreuses. Nous suivrons donc ce qui demeure : gestes, déplacements, couleurs et objets dont la répétition paraît organiser le parcours.

2. Le pont : une première épreuve

Le pont appartient à une famille d’images médiévales documentée. Dans les Dialogues de Grégoire le Grand, les injustes tombent du pont tandis que les justes passent. La Légende dorée reprend ce récit. Les traditions du Purgatoire de saint Patrick et Marie de France développent à leur tour l’image d’une passerelle dangereuse suspendue au-dessus du fleuve infernal.

À Loreto, des âmes chutent du pont. Une figure démoniaque aujourd’hui très effacée intervenait auprès du traversant ; des vestiges corporels subsistent, notamment un pied crochu. Le pont ne relie pas simplement deux points : il discrimine.

3. La balance : être jugé une seconde fois

Après le pont vient la psychostasie. Michel préside à la pesée. La fresque représente donc au moins deux opérations successives : l’épreuve du pont puis celle de la balance.

Michel constitue aussi notre premier repère chromatique. Son grand vêtement rouge domine la scène.

4. Cueillir

Après la pesée, le paysage change. Les fleurs sont différenciées. On distingue des ensembles clairs, rouge-rose et violet sombre ou pourpre. Une couleur conservée ne suffit pas à identifier une espèce botanique ; il reste que le peintre a différencié ses fleurs.

Surtout, les personnages agissent sur elles. L’un tend le bras vers une fleur sombre située au-dessus de lui et semble l’arracher. Un autre se penche vers des fleurs basses et porte déjà du végétal contre son corps. La cueillette appartient donc au récit.

5. Les couleurs ont-elles un sens ?

Guillaume Durand, dans le Rationale divinorum officiorum, témoigne d’un langage liturgique où couleurs, états spirituels, fêtes et catégories de saints peuvent être associés. Le blanc appartient notamment au vocabulaire de l’innocence ; le rouge au sang, à la Passion et au martyre.

Le Rationale ne sera pas utilisé comme dictionnaire de la fresque. Les couleurs observées à Loreto ne permettent pas de rebaptiser automatiquement les fleurs roses, lis ou violettes. Elles montrent cependant qu’une différence chromatique pouvait porter une différence de sens.

6. « Oultre ce pont » : le paradis des fleurs

Chez Grégoire, au-delà du pont s’étendent des prairies verdoyantes et fleuries habitées par des hommes vêtus de blanc. La Légende dorée reprend cette géographie :

« Et oultre ce pont estoient prez odorans et aornez de toutes fleurs ; et oultre ce pont estoient assemblees de gens blancs vestus que la soufve odeur de ces fleurs saouloit. »

Le parallèle établit qu’une tradition médiévale liée au pont probatoire connaît déjà une autre rive faite d’élus, de fleurs et de parfum.

7. Monter aux arbres

Près de la tour, plusieurs personnages nus gravissent des arbres. Les nouvelles images conduisent à corriger notre ancienne lecture : ils ne semblent pas seulement retenus dans un degré inférieur. Ils accomplissent une tâche.

8. Donner la palme

À la jonction de l’arbre et de la tour, un personnage perché se penche vers l’architecture. Son bras rejoint celui d’un personnage déjà intégré à la tour. Entre leurs mains apparaît un rameau ou une palme.

Le geste est clair : quelque chose récolté dans l’arbre est transmis vers la tour.

La palme appartient au vocabulaire chrétien de la victoire et du martyre ; l’identification botanique devra cependant rester indépendante de cette valeur symbolique. Ce qui importe d’abord est la succession des verbes : cueillir, monter, transmettre.

9. La tour : être revêtu

Dans la tour, les personnages cessent d’être nus. Ils reçoivent des vêtements. Le rouge apparaît de nouveau.

Le rouge dominait déjà Michel. Il apparaît maintenant sur les figures admises dans la tour. Un ange volant porte lui aussi une tunique rouge sous son vêtement d’or.

Durand associe le rouge au sang, à la Passion et au martyre. Nous pouvons donc demander si la couleur marque ici un changement de statut. Michel possède dès l’origine une couleur que l’âme nue acquiert au terme du parcours inférieur ; dans le monde angélique, le rouge se combine avec l’or. Nous parlerons provisoirement d’un bouclage chromatique.

La zone détruite près de l’accès à la tour pourrait avoir comporté une figure gardienne. La lacune ne permet pas de le prouver.

10. L’Arbre de vie et le bois de la Croix

La tradition médiévale du bois de la Croix établit une continuité entre Paradis et Passion. Le rameau remis à Seth procède de l’Arbre de vie ; devenu arbre, son bois traverse l’histoire du salut, sert de pont au temps de Salomon, est reconnu par la reine de Saba, puis fournit le bois de la Croix.

La chaîne textuelle est remarquable : arbre paradisiaque, bois, pont, Croix.

À Loreto, les instruments de la Passion occupent le centre du Jugement. Nous ne pouvons en déduire que les arbres peints sont matériellement l’Arbre de vie. Nous pouvons constater que végétal, passage, rouge et Passion appartiennent à un réseau symbolique cohérent.

11. Une pluie de fleurs

Au sommet de la tour, les fleurs changent d’état. Des formes florales claires au cœur rouge se multiplient autour des personnages vêtus.

Le paradis fleuri de la Légende dorée est aussi odorant : la « soufve odeur » rassasie les élus. Une profusion de fleurs pouvait donc évoquer une qualité invisible du lieu, sa bonne odeur. Nous gardons ce rapprochement comme horizon textuel, non comme traduction mécanique de l’image.

12. De la fleur à la couronne

Dans le registre céleste, les anges musiciens portent des couronnes faites de fleurs comparables aux motifs du sommet de la tour.

La fleur a donc changé plusieurs fois de statut : elle pousse ; elle est atteinte et cueillie ; le végétal devient rameau transmis ; la floraison envahit l’espace supérieur ; enfin elle devient couronne. La musique accompagne ce dernier état.

13. Tous suivent-ils le même chemin ?

Un groupe semble apparaître directement sur la bonne rive ou dans un espace supérieur, sans être visiblement inscrit dans le même cursus que les âmes du pont.

Nous ne savons pas encore comment nommer ces personnages : saints, élus déjà accomplis, autre catégorie ? Leur environnement végétal diffère néanmoins du jardin ordinaire. Cette question restera ouverte.

14. Un jardin de perfection

Nous avions autrefois parlé d’âmes « médiocres » retenues dans le jardin tandis que les parfaits accédaient à la tour. Cette formulation paraît trop statique.

Les âmes du jardin cueillent, atteignent, montent, récoltent et transmettent. À la jonction de l’arbre et de la tour, le végétal passe dans l’espace où l’âme reçoit un vêtement. Plus haut, la fleur devient profusion puis couronne.

Nous proposons donc, comme hypothèse de travail, de parler d’un jardin de perfection.

15. Une enquête à reprendre

Cette note reprend un dossier ouvert dans Le Pont des âmes. Elle bénéficie des nouvelles conditions d’observation offertes par la restauration de Santa Maria in Piano et par la publication récente consacrée au monument.

Notre proposition reste ouverte. Elle distingue ce que montre la peinture, les rapprochements fournis par les textes médiévaux et les hypothèses qui relient les deux. Restent à préciser l’identité des fleurs, la valeur des trois couleurs, la nature botanique des arbres, le statut du groupe qui semble accéder directement à la bonne rive et la fonction exacte du rameau transmis.

La restauration n’a pas seulement rendu des couleurs à une peinture. Elle nous permet de recommencer à la regarder.

Bibliographie

• Santa Maria in Piano a Loreto Aprutino. Storia e restauri, ouvrage collectif récent, notamment p. 177-178.
• Xavier-Laurent Salvador, Le Pont des âmes, 2012.
• Silvia Dell’Orso, « Il “Ponte della prova”: un affresco nella chiesa di Santa Maria in Piano a Loreto Aprutino e la rappresentazione del “Purgatorio” », Arte cristiana, LXXVI, 1988, no 728.
• Marco D’Attanasio, « I grandi cicli pittorici d’età medievale della chiesa di Santa Maria in Piano », dans Eximiae devotionis. Arte e devozione nelle chiese lauretane, dir. A. Tomei, Pescara, 2017.
• Cristiana Pasqualetti, « Per la pittura tardogotica ai confini settentrionali del Regno di Napoli: sulle tracce del “Maestro del Giudizio di Loreto Aprutino” », Prospettiva.
• Grégoire le Grand, Dialogues, IV, 37-38.
• Jacques de Voragine, Légende dorée, commémoration des âmes et légende du bois de la Croix ; version française de Jean de Vignay révisée par Jean Batallier, éd. Brenda Dunn-Lardeau, Paris, Honoré Champion, 1997.
• Guillaume Durand, Rationale divinorum officiorum.
• Jacques Le Goff, La Naissance du Purgatoire, Paris, Gallimard, 1981.
• Gilbert Dahan, L’Exégèse chrétienne de la Bible en Occident médiéval.